Po mnohá staletí byli umělci nazýváni řemeslníky, což nebylo ani urážkou, ani projevem neúcty, jednalo se nicméně o uznání schopností prosté přídělu výjimečnosti. Krom toho, že jí považovali za přirozenou, nepřekážela tato zdánlivě skličující skutečnost jejím adresátům v tom, aby někteří z nich vytvořili díla, jejichž kvality nelze mít za jiné, než výjimečné. Bylo tomu mnohdy o to méně, oč vyšší umělecké cíle byly splněny. Podobně i hloubka vrypu autorova jména nemusela vždy nutně záviset na hodnotě provedeného, neboť “co” hrálo poněkud významnější roli, než “kdo”.

Je-li současnost vůbec schopna či ochotna se proměnou náhledu na tento problém zabývat, jsou tento zvyk a z něj pramenící zdánlivě prokazatelná nespravedlnost předešlých věků nahlíženy s blahovolnou převahou. Představují totiž pouze příznačné rysy oné, v očích ”postmoderního” člověka jednoznačně temné doby, která vzhledem k "primitivní" úrovni života i smýšlení nemohla logicky chápat význam tvůrčího ducha umění pro jedince i společnost. Jistě též proto bychom v dnešní době jen stěží nalezli mecenáše, který by financoval umění z ryzího entuziasmu, pro přesvědčení o jeho kvalitách, či prostě jen bez vyhlídky na následný hmotný efekt tohoto kroku. Nelze ovšem ignorovat instituce, oficiálně pověřené budováním obrazu tzv.kulturnosti, jejichž přínos spočívá především v podpoře projektů, které –z jakýchkoliv důvodů- žádnou podporu nepotřebují.

Nepochybně kontroverzní postoj doby, ve které duch je mrtvolou, ze které zbyla již jenom kostra a nelze se proto ani domýšlet, jak vypadala obrostlá svaly a kůží. Přesto, spíše však právě proto naplnil pojem "umění" a "umělec" ústa kdekoho, představuje přitom ryze sebestvořivší fenomén, jenž lze chápat jakkoli, nikdy však ve svém původním významu. Tato realita nepředstavuje přirozeně nějaký náhle vzniklý stav, je výsledkem dlouhodobého vývoje povědomí, jehož etiologie spočívá v pýchou stvořené premise, že člověk jest sám sobě cílem a měřítkem. Tento uměle vypracovaný model mohl úspěšně oživnout pouze za předpokladu, že jeho tvůrci odejmou jedinci vše, co jej činí vztažným ke kategoriím, jež ho přesahují. Za iluzi všeobjímající ambice, nazývané svobodou člověka, bylo proto zaplaceno jeho uvězněním do prostoru, jemuž byly odňaty atributy, kterým není schopen vládnout, bylo tedy zapraveno jediným možným platidlem - jeho skutečně svobodným duchem. K dokonalosti mýtu samospasitelství musel být ovšem tento akt proveden způsobem, jenž by zaručil bezbolestný přerod - tedy tak, aby cílová jednotka nepociťovala žádnou ztrátu či prázdné místo v anatomii své osobnosti.

Protože čin byl nahrazen postojem, tvořivý univerzalismus génia bezpohlavním eklekticismem průměru a duch hmotou, bylo a je bezpodmínečně nutné k zachování zdání duchovních kvalit současníka buď nahradit chybějící substanci syntetickým neživým materiálem nebo předstírat, že neexistuje.

Druhá z možností je ve světě umění (ať již ho sám vytváří, je jeho posuzovatelem, kritikem, konzumentem nebo pouhým přihlížejícím) pro individuum, toužící třeba jen v skrytu duše po jakémsi naplnění - lhostejno, zda jakkoli vylhaným či pravdě podobným – vždy více nebo méně diskvalifikujícím momentem. Proto je vyhrazena buď těm, kterým nestojí za to se problémem zabývat nebo pro ty, k jejichž mediálně úspěšnému obrazu jistý modus diskvalifikace patří (samozřejmě nikoli ten, jenž by z nich činil outsidery uměleckého průmyslu) a jejichž oděvem je vždy módní brnění nihilismu, zaručující být spolehlivým šatem všech situací, maje pohotová a vyčerpávající řešení vždy po ruce, neboť nevyžadují odpovědí na nic, jsouce navíc obohaceni lacinou možností holedbat se iluzí dokonalé svobody a tolik celospolečensky vzývané tolerance.

Existuje-li tedy osobní nesouhlas jedince s volbou této možnosti, přiklání se s majestátním pocitem objevitele k první z variant. Jeho “vynález” chybějícího článku je provázen o to větší náruživostí, čím je náhražka pochybnější kvality. Přes zdánlivě méně brutální motivy je tento jev bezpochyby mnohem zhoubnější, než předchozí. Je tomu tak proto, že nihil nemůže být totiž nikdy nějak falešné, neboť neexistuje. Naproti tomu, náhražka je falešná ze samé podstaty, proto její reprodukce znamená zpravidla výstavbu dokonalého bludiště pro samého jejího stvořitele. Úspěšné dokončení stavby je provázeno patologickým pocitem štěstí z vytvoření prostoru vlastního bytí, který však pohádkově tragikomicky představuje především ztrátu možnosti z něj uniknout.

Mechanistická struktura těchto myšlenkových stereotypů predikuje poměrně jasně vztah nejen k dílčím atributům uměleckého díla, především však k samé jeho podstatě. Proto jeho degradace v širokém kontextu se stala nevyhnutelnou a lze ji spatřit již v prostým okem viditelné skutečnosti, kdy za umění je považováno prakticky cokoli a o jeho kvalitách rozhoduje vše, jen ne ono samo. Z týchž důvodů se také mohlo stát pouhým obchodním artiklem a předmětem jakýchsi dražeb, kde si jeho slávu osobuje určovat komise příslušně zainteresovaných a odpovídajícím způsobem úslužných pseudokritiků, doplněná pro jistotu představiteli toho nejubožejšího formátu “branže”, eventuálně manažery a úředníky s případně podobnými motivy zájmu. To vše finálně zaštítěno nejvyšší, jakkoli nejtrapnější autoritou současnosti, jíž je plebiscit.
A proto dnes, na rozdíl od minulosti, jsou řemeslníci nazýváni umělci. O to více, oč vzdálenější umění, oč větším strachem z vlastní nicotnosti jsou zneklidňováni a vědomi si instinktivně pomíjivosti své levné slávy, musí být pravidelně nábožně uctíváni a oceňováni na veřejných demonstracích obdivu, které s bezostyšností, jež je jim dovolena jejich zbídačelým publikem, organizují sami pro sebe.

Zatímco tedy tisíce druhořadých řemeslníků, jimž je skromnost a pokora stejně cizí jako invence, sklízí ovace zaplněných sálů, je v tomto komunikačně vyspělém světě skutečnému umění vyhrazeno příšeří izolace jako nechtěnému dítěti. Zákonitý důsledek činnosti, směřující s automatismem sobě vlastním k popření a následné záměně pravého významu a smyslu umění.

Tedy buď pozdraven, současný božský umělče ! Salut, l´artist !

Vladimír Hirsch, 2000

Problém srozumitelnosti uměleckého díla

Stravinskij se svého času strachoval o srozumitelnost hudby, Schoenberg naopak tento fenomén odmítal, považuje za přirozenou přímou úměru náročnosti vynaložené práce tvůrce k nárokům na její konzumaci posluchačem. Přítomnost podobné diskrepance v přístupu stejně jako permanentní diskusi na toto téma lze najít v každém historickém období a ve všech uměleckých žánrech s výjimkou dneška. Střet těchto protichůdných názorů, lišící se snad jen intenzitou, býval na rozdíl od současnosti veden za přítomnosti všemi stranami respektované nutnosti vnitřního řádu díla, ať je jeho systém jakkoli individuálně rozdílný. Problematika byla tedy řešena se samozřejmým přihlédnutím k základním obsahovým atributům opusu, nikoli sama o sobě. Proto se také nemohla stát kruciálním momentem v jeho hodnocení, což výrazně minimalizovalo nebezpečí globálního omylu pro odmítnutí kvality z podružných důvodů či definitivní jeho zavržení pro dobovou nesrozumitelnost. Naproti tomu v současnosti není úmrtí i třeba jen ambicemi umělecky plnohodnotného, avšak méně srozumitelného díla ani již pouhou hrozbou, je realitou. Lze si dokonce bez nadsázky dovolit tvrzení, že většinu takových je možno považovat za mrtvé již ve chvíli svého zrodu. V optimálním případě může čas od času najít cestu k jednotlivcům nebo mikrospolečenstvím, odhozeným na okraj cesty (a poznamenaným příslušnými následky inzultu) štítem buldozeru, zvaným masová kultura.

Kde je skryta příčina takového stavu ve světě, jenž je vybaven možností téměř dokonalého přenosu informací včetně vyspělé reprodukční techniky všeho druhu, tedy i teoreticky větší šancí k oslovení širších vrstev respondentů? Odpověď není až tolik složitá, jak by se mohlo na první pohled zdát, neboť poptávka po takovém produktu znamená hledání invenčního, ducha nezproštěného díla, neopomíjející požadavky na formu sdělení. Absence takové poptávky není tedy ničím jiným, než logickým důsledkem úspěšné inaugurace a postupného utužení vlády společnosti ne jiné, než právě ducha zproštěné. Její forma existence není přirozeně slučitelná s jinými potřebami, než které je schopna zajistit pouze armáda pseudouměleckých kupčíků. Jejich úspěch je založen na předpokladu, že je arteficielně odstraněn původní obsah produktu. Jakkoli obtížným úkolem se může takové počínání jevit, technologie takového postupu nespočívá v násilném jeho vyrvání, ale přirozeně následuje realitu kolektivního vědomí nepřítomnosti duchovního rozměru bytí, proto jí stačí pouhá záměna obsahu pojmu, se kterým je manipulováno, přičemž akt vyžaduje současně již jen uvést konzumenta v přesvědčení, že se jedná o záležitost pouhé sémantiky. Tento proces nevyžaduje prakticky žádné energie, prvotní impuls totiž spouští mechanismus pohodlnosti a ignorance, podobný výrazně reakci řetězového typu.

Jaký smysl má tedy diskuse o srozumitelnosti umění dnes? Problematika již nemá žádný ekvivalent v obavě Igora Stravinského, je totiž nejčastěji za pomoci mediálních katalyzátorů degradována na pouhý příhodný quasiargument v ústech demagoga či diletanta, jímž se pokoušejí přihodit trochu více na váhu pro vytoužený průkaz hodnoty průměrné či podprůměrné produkce nebo naopak odejmout hodnotu dílu průměr přesáhnuvšímu. Vulgarizací problému s opačným znaménkem je zákryt nesmyslu čarovným proutkem umělecké svobody. Pohnutky v obou případech mohou být rozličné, nikdy však jiné, než mající původ nebo cíl v omezenosti. Tato tvrzení si pochopitelně neosobují nárok přisoudit podobným jevům místo jen v současnosti, pouze konstatují širokou akceptaci tragického převleku těchto jednoznačných faux-pas do společenského oděvu dneška.

Vladimír Hirsch 2001

Pojídání duší aneb úspěchy filozofie úspěšnosti

Jedním z nejzrůdnějších produktů mechanizmu despiritualizace je úspěch coby univerzální měřítko, tedy i měřítko kvality. Není třeba popisovat společenskou většinou přijatou představu úspěšnosti ani spekulovat, nakolik je tato skutečnost nebezpečná, absurdní či destruktivní, neboť výsledky jsou všudypřtomné a zjevné. Právě ony by však byly schopny zavést pozorovatele k přesvědčení o nezměrné námaze, jakou bylo třeba vynaložit, aby se do očí bijící malformace stala přirozenou součástí vědomí milionů. Kolika mýty musel být asi tento pojem opředen a jakými vlastnostmi svými tvůrci vybaven, aby budil co nejmenší podezření z falzifikátu? Jeho uvedení v život přece muselo být navíc podmíněno nadlidskou trpělivostí při čekání na postupnou inkorporaci antropocentristického materialismu do myšlení společnosti a složitým vývojem ve vytváření adekvátních technik, které zaručí jeho zdařilou instalaci. Ó jaký omyl! Nic v historii nemělo volnější a snazší cestu k souhlasu, jako právě tento model hierarchie hodnot. Nic totiž nevyburcuje k vysoké výkonnosti na nejrůznějších rovinách více, než pohodlnost.

Poskytnutí snadných řešení vzbuzuje nevšední vděk davu, jenž se bez prodlení, zcela spontánně a s příslušnými projevy úcty jme sloužit novému božstvu. Božstvu, které nic nevyžaduje, nic nesoudí, všemu dává zřetelný rámec a vše v tomto rámci poskytuje, tedy božstvu podle jeho představ. Oběti tohoto pojídání duší se dokonce ocitají v situaci, kdy s mírou (samozřejmě nikoli “hloubkou”) jejich přesvědčení roste i hrdost a pocit povinnosti bránit je za každou cenu. Honosí se svou bezduchostí jako štítem před čímkoli, co by se třeba jen náznakem mohlo dotýkat svrbějící skutečnosti a jsou bláhově připraveny bojovat za svého největšího nepřítele, protože jim poskytl recept na štěstí, spočívající v právu na ignoranci estetiky a ve svobodě dopřát si všeho lživého, pokud to slouží jejich psychickému komfortu. V případě pochyb mají záruku v dostatku renomovaných referencí, dodaných dalšími, k tomuto účelu snadno klonovatelnými přisluhujícími, jejichž posláním je povolání určené pro člověka neschopného tvorby, tedy kritika.

Úkolem lodivoda současného umění je pak chránit všechny své duše před nákazou dýmějovým morem kritičnosti a tužby po naplnění jakýchsi neznámých (a proto tedy v jejich pojetí neexistujících) prostor svého srdce. Disponuje přitom všemi vymoženostmi, vhodnými k mediálními manipulaci, neboť pro každého jejich vlastníka je vždy vítaným garantem prosperity (pochopiteně bilaterální). Pro zdařilý výkon funkce musí být toto individuum vybaveno plně vyvinutým instinktem, způsobilým detekovat nebezpečí svobodného uměleckého ducha s takovou rozlišovací schopností, že již pouhý nástin podezření z jeho přítomnosti působí nezvladatelnou nauzeu, zatímco jeho bankovní konto zachvátí téměř konvulzivní forma obavy o život.

Úspěšnost dnešní tvorby předpokládá panoptikální, pokud možno multimediální image formy k nakrmení smyslových archetypů. Výtvor takového typu neopomene žádnou příhodnou a adekvátně zprůměrněnou dobovou ingredienci, přičemž výsledný eintopf je dochucen větší či menší dávkou více či méně kvalitního psychostimulancia, ať již účelově skrytého či neskrývaného. To vše za nasycení základního požadavku bezobsažnosti. Je tedy logické, že účinnost produktu směřuje poté k těm etážím podvědomí, které lze zařadit jen o málo výše, než reakci slinícího Pavlovova psa, tedy mírně přesahující rámec první signální soustavy. K výrobě mediátorů mezibuněčných interakcí není pochopitelně zapotřebí invence básníka.

Jedním ze zřetelných signálů destruktivismu umění je plagiátorství. Tento rozšířený a se samozřejmostí přijímaný jev se profiluje převážně ve své nejtupější podobě, motivované pouze primárním výpočtem přiživit se na osvědčeném úspěchu, jsa přitom ještě zvýhodněn skutečností, že v době prosperujícího obecného relativismu není již považován za apriorní prohřešek. Takové počiny se projevují buď ryzí neomaleností nebo rádoby vychytralou snahou o skrytí původu, což jest doprovázeno dojemně politováníhodnou scénografií blamáže. Jen málokdy nacházíme v užití stejného principu či látky (pochopitelně nikoli otrocky kopírované) prvotní funkci pramene, jenž chce být obohacen svými přítoky, což naprosto není odsouzeníhodným, ale naopak přirozeným prvkem ve vývoji tvůrčí osobnosti.

Dalším typickým projevem systematického užívání vývěvy základních atributů uměleckého díla je pandemie anorganického eklekticismu, představující důsledek nedostatku základních hřiven v roli jednoho z možných motivů pokusu o dosažení rysů jedinečnosti za každou cenu. Mechanistický princip těchto genetických experimentů mičurinovského typu rodí armády mutantů, jejichž společným rysem je sice naštěstí neschopnost další reprodukce, avšak pouze v jednotlivé řadě, neboť iluze originality insipiruje k následování v globálním měřítku na nejrůznějších polích činnosti. Již z pouhého počtu pravděpodobnosti je jasné, jaký nárůst populace projektů lze u této laciné pracovní techniky předpokládat. Zapotřebí je opravdu velmi málo – důsledná nepřítomnost vůle k hlubší znalosti ducha a kořenů jednotlivých komponent vytvářeného produktu. Janáček, Bartók, Honneger či Martinů by si v těchto souvislostech možná odpustili dlouhá léta usilovného studia příbuzných fenomenologií.

Přijímaje tento stav coby nezvratný pád člověka do hlubin antropocentrismu a vidíce jej Kubínovým okem na směšném vozíčku svých sebestředných tezí je třeba přijmout boj jakkoli marný, avšak nezbytný, neb duch trvale vzhlíží i z nenasytně otevřeného chřtánu a nedohlédnutelného, leč definovatelného dna propasti pohlcující v rituálu despiritualizace vše živé.

Jsoucno může být pochopitelným důvodem k prostým reaktivním úkorným antitezím, coby emocionálně akceptovatelného projevu bezmoci, takový postoj je však vlastně jen prostou algebraickou negací, standardem, užívaném svým protipólem v opačném gardu a jeho osud lze proto uzřít ležet na stejném dně jako tělo svého největšího nepřítele.

Vladimír Hirsch 2001

Zaříkadlo experimentu

Umění není pokusnictví, implicitně je totiž v experimentu přítomna buď nejasnost představy autora o vytvářeném nebo neospravedlnitelný kalkul, explicitně pak pouhý přívlastek či nevědomost, nevíme-li si rady se zařazením. Slovo "experimentální" dodává popisovanému objektu zdání intelektuálně vyššího typu pracovní techniky, zřejmě vzhledem k obecné pozitivní konotaci s experimentem vědeckým. Pro deskripci uměleckého díla je takové označení ovšem zcela bezobsažné. Neříká naprosto nic o jeho podstatě, ba ani o jeho dílčích atributech. Zařazení tohoto typu je proto výrazem potřeby nebo neschopnosti jiného vysvětlení než mimo podstatu věci samé.

Nejen pro tento termín, ale i pro všechny jemu podobmé platí, že každým podobným zjednodušením zákonitě nejen devalvujeme sledovaný objekt (ať je již jeho skutečná hodnota jakákoli), ale především si bláhově přizpůsobujeme nepřizpůsobitelné. To vše je výslednicí neochoty jít za hranici toho, co eufemisticky nazýváme svým vkusem, co je však ve skutečnosti limitem naší vnitřní percepce. Ten je povýtce stanoven našimi vlastními nedostatky, z nichž ústí instinktivní strach z neznámého či obava ze sdělení, které by mohlo přesáhnout náš individuálně akceptabilní existencionální model.

Vladimír Hirsch 1999